Я за любовный госзаказ

Творчество Сергея Соловьева развивается, как российская история — волнообразно. Он начинал как преданный интерпретатор русской классики: «Егор Булычев и другие» (1971), «Станционный смотритель» (1972). А потом, уже далеко не юношей, неожиданно для себя вместе со своими молодыми героями — Цоем, БГ, Африкой — оказался певцом и провозвестником перемен: культовая «Асса» (1987), «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» (1989) и «Дом под звездным небом» (1991). Потом — через паузу — снова классика: чеховские «Три сестры» (1994) с музыкой Сергея Курехина. А после шестилетнего перерыва — вновь современность: нервный и жесткий «Нежный возраст» (2000). Сейчас, после очередных восьми лет молчания, режиссер заканчивает сразу два фильма — «Анна Каренина» и «2-Асса-2»

— Как получилось, что в работе сразу два фильма?

— Как-то съехались так обстоятельства жизни и искусства.

— Но почему «Анна Каренина», откуда?

— Если может быть стопроцентно антиконцептуальное произведение искусства, так это «Анна Каренина». Даже если бы в старые времена где-нибудь в КГБ меня пытали, спрашивали бы: «Скажи, какая мысль тебя волнует в “Анне Карениной”?» — я бы не смог ответить. Потому что меня на самом деле ничего, кроме волшебных картин русской жизни, в этом произведении не волновало. Мне доставляло удовольствие с любого места открыть книжку и посмотреть, как Толстой описывает охоту, скажем, или там… да все что угодно. Такое, знаете, бессмысленное рассматривание диапозитивов. Но волшебных диапозитивов, автором которых являлся какой-то абсолютно магический персонаж. Недаром очень строгий и даже циничный Набоков вдруг сказал, что «Анна Каренина» — лучший роман русской литературы. Потом подумал и добавил: а почему русской? — мировой. Я с Набоковым абсолютно согласен. Меня спрашивают: «А зачем сегодня нашему зрителю “Анна Каренина”?»…

— И зачем?

— Вот я и придумал, что Анна — это женщина, у которой гипертрофия совести. В наши бессовестные времена залог успеха в том, что человек должен себя полностью уничтожить, даже остатки совести. И поэтому величественное произведение великого автора о человеческой совести крайне современно… Но на самом деле главное — что все в этом романе главное. Поэтому концепция совести совершенно не проходит. И никаких других концепций абсолютно нет.

Я начал снимать картину в этом совершенно ангельском состоянии. Но все время натыкался на желание окружающих увидеть какую-нибудь немыслимую концепцию, которая перевернула бы все. Но ничего этого мне делать не хотелось. И тут наступили кризисные времена по съемкам «Анны Карениной». Я впрямую столкнулся с абсолютно новым укладом кинопроизводства. Совсем новым.

— При старом советском укладе вам было проще снимать? Вот уж никогда не подумаешь…

— Я не могу сказать, что старый советский уклад кинопроизводства был такой чудесный, но я его понимал. Я понимал кто, что… Кто кем кому приходится, кто из каких соображений говорит это, а кто из других соображений говорит другое, как мне себя вести с тем, с другим. Я понимал, что это ужасно, противно и омерзительно. Но привычно и преодолимо. А тут я понял, что имею дело с какими-то абсолютно новыми факторами… Может, они и преодолимые, но ужасно противно это преодолевать. И неохота, и гнусно, и не знаю как. Как-то я задумался — и вдруг понял, что на самом деле все происходящее является каким-то итоговым документом криков Цоя в конце первой «Ассы». «Перемен, мы ждем перемен…» И вот они свершились. Я понял, что попал в царство свершившихся перемен, к которым сам, как один из махателей руками и свечками в зале, имел большое отношение.

— И поэтому вы решили сделать вторую «Ассу»?

— Много раз ко мне приходили с предложениями снять «Ассу-2». Мне это всегда казалось бессмысленным и странным занятием. Чего там снимать-то — там же все завершилось… Когда-то Боря Гребенщиков подарил мне пластинку. Помните, может быть, — первая пластинка «Аквариума», еще в виниле, белая с синим цветочком? Мне Боря ее подарил в те времена и написал: «Отцу новой стагнации». Это было году в 86−м. Я решил: спятил, что ли? Какая стагнация?! Чего он пишет вообще? О чем речь?

И вдруг до меня дошло, что на самом деле Африка прав: БГ — действительно бог и от него сияние исходит. Потому что эти как бы свершившиеся перемены — действительно новая, колоссальных размеров стагнация, которая, как и все российские стагнации, продлится лет триста… То есть это не какой-нибудь переходный период. Из этого ощущения выросла идея «Ассы второй». А поскольку я тогда был занят съемками «Анны Карениной», то мне показалось ужасно забавным, если и герои «Ассы» будут заниматься тем же. Потому что «Анна Каренина» — пример свершившихся перемен.

Поэтому герои «Ассы-2» будут снимать «Анну Каренину».

— История создания первой «Ассы» подробно описана в книге Бориса Барабанова. Все в кадре, за кадром, даже арт-рок-парад, — это были знаки нового времени. Что несет «Асса-2»?

— Ну, об этом мне трудно сказать. Я в принципе как бы проклял концептуализм. Ну, на некоторое время. Мне, правда, неинтересно высосать из этой истории какую-то удобопонятную концепцию. Вроде как «Анна Каренина» — фильм о совести, о больной совести. Но рассказ о том, что стало со всеми и как они живут — те, кто остался жить сейчас, — вот этот рассказ кажется мне очень увлекательным.

— С кем из старых персонажей мы встретимся? Бананан — он как погиб, так и погиб?

— Я не могу сказать, что он выжил. Его как зарезали, так и зарезали. Но некий призрак Бананана — да, есть. А главная история — это история Алики, которая сидела, отсидела и вышла. Дальше там история дочери, которую играет наша с Таней (Друбич. — «РР») дочка. Собственно, она там ничего не играет, а как бы существует так, как существует на самом деле. И «Анна Каренина», в которой Алика снимается. Ну, и новые герои: Юра Башмет, Сережа Шнуров… В общем, это история того, как через двадцать лет живут те люди, которых условно можно назвать художниками.

— Премьера «Ассы» превратилась в целый растянутый во времени перформанс. Вы готовите что-то сопоставимое?

— Задача, которую мы тогда перед собой ставили, — не просто выпустить картину, а выпустить ее вместе со всем культурным слоем, который ее породил. Тогда мы ее выполнили. Теперь возможно ли и нужно ли это — я сомневаюсь… Время другое, понимаете? Теперь есть колоссальный бескультурный слой. Это основной слой новых молодых поколений. И теперь есть фильмы-самоходы.

— То есть?

— То есть прокатчики смотрят десяток фильмов: девять не годятся, потому что надо чего-то делать, чтобы ими заинтересовать, кому-то что-то сказать. А вот десятый фильм — с ним ничего не нужно делать. Повесить десять плакатов — и пойдет народ. Потому что где-то в другом месте это уже раскрути­лось-прокрутилось… Вот и у нас сейчас — прокат самоходов.

А эти две мои картины — не самоходы. Мы сейчас будем встречаться и общаться с прокатчиками. Я надеюсь поговорить с ними на человеческом языке. Просто на человеческом языке. Больше того, устраивать рекламную кампанию, основанную на использовании дурацких штампов, к которым привыкли, — «Щас вы увидите такое, чего никогда не видели! Опа!» — ничего этого не хочется. Потому что проще было действительно снять другую картину.

И я надеюсь так же по-человечески договариваться со зрителем. Нет цели вытрясти из них максимальное количество денежек, спрятанных за щечки. Вы знаете, как это делается: берется человек за ноги, и его трясут до той поры, пока не ослабеют мышцы и денежки не вывалятся. Нет у меня такого желания — взять всех за ноги и трясти до ослабления мышц, нету. Ну, правда, это же не пустое дело… и Лев Николаевич Толстой, и все, что мы рассказывали про «Ассу»…

Выпуск фильмов «Асса-2» и «Анна Каренина» как бы имеет такой эпиграф: «Дорогие мои зрители! Из вас делают кретинов. Но вы же не кретины! Ну, не может быть, чтобы вы были кретины. Вы не кретины, вы же нормальные люди!» Я уверен, что этот клич на самом деле может иметь отклик.

— Но ведь прокат какой-никакой все-таки появился… Кинотеатров новых много построили. Лет пятнадцать назад вы в Доме кино у нас в Ленинграде с ужасом говорили: «Бог мой, за год два фильма сделаны или три!» Помните, жуткий этот период — 1992–1994 годы?

— Сейчас не менее жуткий. У нас сейчас, кто-то мне сказал из серьезных людей, 140 картин лежит на полке. 140 картин на полке! Вся советская власть со всеми ее преступлениями ничего подобного не знала.

— Почему? Что это за картины?

— Нормальные картины. Многие из них у нас на фестивале «Дух огня» в Ханты-Мансийске прокатывают. Но они не самоходы.

В мировой практике нет ни одного по-настоящему хорошего фильма, который отстаивал бы буржуазные ценности. Потому что есть капитализм как система хозяйственности, а есть буржуазность как система человеческих ценностей. И вот мы сейчас — отвратительное, дикое мелкобуржуазное общество. С абсолютно мелкобуржуазными личностными установками. Это то, от чего сходил с ума Александр Блок, от чего сходил с ума Толстой, от чего многие сходили с ума. А мы это сделали национальными личностными приоритетами. Мы же додумались первыми, что главный критерий состоявшейся человеческой личности — это успех. Ну что может быть гадостнее? Гадостнее для просто философии жизни человека на земле. Ничего не может быть! Мы же с утра до ночи вдалбливаем: как быть успешным. Да ясно, как быть успешным! Встав на труп товарища, ты становишься на десять сантиметров выше. Ну, это же все давно, до нас, придумано! И никакой другой формулы успеха нет! Еще семь лет назад иногда говорили: ой, так жить нельзя, так жить нельзя, пир во время чумы. Сейчас, я убежден, другая ситуация. Сейчас чума во время пира. Абсолютно новая ситуация.

Против мелкобуржуазности кричало все мировое кино. Все великое мировое кино второй половины XX века — Бергман, Антониони, Феллини. Энергетическим источником всего была ненависть к мелкобуржуазному сознанию. Ненависть!

— Может и должно ли государство делать что-то для «несамоходного» кино?

— У государства сейчас столько своих проблем! Сначала государство должно что-то сделать для себя самого. Для того чтобы как-то нормализовать все-таки свои взаимоотношения с живой жизнью. Пока они только кажутся нормализованными, но все так же, как и было: государство живет своей, государственной жизнью, люди живут своей жизнью, негосударственной. Те же, кто делает вид, что они живут государственной жизнью, — те врут. Я не видел ни одного правдивого человека, который сказал бы: вот моя личная жизнь — приди и возьми ее.

— Как мы знаем, рука об руку со стагнацией обычно идет цензура. Есть ли попытки цензуры в кино, где уже несколько лет, кажется, ни одна картина не делается без государственных денег?

— Вы знаете, для меня этот вопрос не принципиальный сейчас. Вот если бы можно было ввести антибуржуазную цензуру на какое-то время, я бы не выходил с кастрюлей на голове на улицу протестовать по этому вопросу, бия ложкой себя сверху. Хорошо это? Нет, не хорошо. Пазолини был прав, говоря, что любая самая чудовищная порнография все равно лучше, чем любая самая либеральная цензура. Но, с другой стороны, есть все-таки что-то ненормальное в том, что творится сейчас на нашем телевидении… Я каждый вечер еду домой на дачу, с десяти до одиннадцати, и у водителя каждый день работает «Секс в большом городе». Как получить оргазм маленький и как — большой. А оргазм маленький может быть назван оргазмом? Или это, так сказать, иллюзия оргазма? Я знаю все вопросы, все ответы. Причем это каждый день. Каждый день, вы понимаете?! И каждый день позы… Ну как же, это большая культура поз — камасутра… А вот, допус­тим, европейцы — там много юбок было, как они там?.. И так каждый день! Я сорок минут еду до дачи, и я в курсе всех этих вещей. Просто нет времени применить на практике. Зато знаю все! Вот это, я думаю, уже излишество. Есть какие-то области человеческой жизни, где излишек знания тоже вреден.

— Госзаказ — эта оборотная сторона цензуры — тоже стал появляться.

— Опять-таки, если бы государство выяснило отношения с самим собой, то на какое-то время, по-моему, это бы был хороший госзаказ. Я просто радовался, когда вышел фильм «1814». Я сначала думал: это о лицее Пушкина… Меня в принципе поразило: какие молодцы — сняли про пушкинский Лицей! Ну не последнее это дело — пушкинский Лицей — в истории России. Как хорошо… Правда, говорят, это не очень хороший фильм. Но все равно поддерживать надо было!

Я, например, с большим уважением смотрю на то, как государство относится сейчас к спорту. Владимир Владимирович любит спорт. И он болеет за него. Любит он Петербург — и болеет за это. Есть у меня дикая надежда: я не знаю хорошо личных склонностей и вкусов Медведева, но если бы вдруг выяснилось, что он страстно любит кино — Антониони, Бунюэля, — вот как Владимир Владимирович любит восточные единоборства, то я был бы всячески за госзаказ. Если в этом выражается государственная любовь к чему-то. А не «галка», понимаете? Безответственная такая «галка»… «Введем государственный заказ!» И порвем еще два миллиарда долларов… Это не нужно. Я с восторгом и восхищением смотрел, как Путин вырвал, выгрыз зубами Олимпиаду в Сочи. Ну, не поедь он туда, на эту самую, на олимпиадную эту самую… Поехал! Поехал! Почему? Это следствие огромной любви Владимира Владимировича к спорту. У меня дикая надежда, что потом кто-нибудь появится с такой же любовью к оперной музыке… Я за любовный госзаказ.

Сергей Соловьев родился в 1944 году в городе Кемь в Карелии. В 1960 году устроился рабочим на ленинградское телевидение. После окончания режиссерского факультета ВГИКа начал работать на «Мосфильме». В 1969 году дебютировал в кино двумя новеллами по рассказам Чехова в фильме «Семейное счастье». Вышедшая в 1987 году «Асса» сделала его культовым режиссером, а участников проекта — культовыми персонажами перестроечной России. Обладатель наград Берлинского и Венецианского кинофестивалей; входил в жюри последнего в 1981 и 1987 году.

Беседовал Александр Кан

Rusrep.ru